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Aleksej Romanov:
«Non ho il diritto di essere un dittatore»
INTERVISTA · RIVISTA ARTEL
Aleksej Romanov sulla vita in tour, sul suo pubblico e sul perché non ha il diritto di essere un dittatore.
Aleksej Romanov sulla vita in tour, sul suo pubblico e sul perché non ha il diritto di essere un dittatore.
Luogo: jazz club Akadem sul Prospekt Mira, Mosca.
Tempo: l'ultimo giorno di primavera.
Nella stanza dell'intervista fluttua un vassoio con cibo e composta di frutta. «Sicuro che sia per qui?», chiede il nostro protagonista all'addetta del caffè. «Questo va in camerino». Il vassoio fluttua via.
Aleksej, il suo calendario di concerti è fittissimo. Oggi è la sua ultima esibizione pubblica della stagione primaverile. D'estate la vita in tour si placa?
D'estate il nostro pubblico pianta i ravanelli e fa la marmellata. La stagione principale dei concerti è l'autunno e la primavera. L'anno scorso abbiamo toccato più di 30 città. Ho fatto il conto: è più o meno metà della circonferenza del globo.
Con le sue canzoni è ormai cresciuta una terza generazione di ascoltatori. Il suo pubblico è stabile o viene gente di ogni tipo?
Il pubblico che viene da noi è preparato; non dobbiamo sintonizzarlo né educarlo. La gente viene da noi come si va, per esempio, a vedere Čechov. Il nostro pubblico si è formato da tempo.
Se il pubblico non risponde, adattate il programma al volo o cambiate l'ordine delle canzoni durante il concerto?
Abbiamo un programma ben rodato con una drammaturgia costruita in anticipo. Non cambiamo nulla.
Ai suoi concerti capita che fan ubriachi si mettano a ballare in platea e cerchino perfino di salire sul palco…
Se in sala si presenta qualche sciocco ubriaco, Dio non voglia che tu reagisca. Cominci a perdere energia. Ma succede di rado. La cosa migliore è quando il pubblico non disturba.
Ogni concerto richiede un'enorme quantità di energia. Lei dà soltanto, o riceve anche qualcosa dal pubblico?
Se spendessi soltanto energia, non sopravvivrei. Il carico è come quello di un atleta. Certo, si può andare avanti «a denti stretti», ma è una batosta. Quindi qualcosa devo pur ricevere: c'è uno scambio di energia con il pubblico. Qualcosa arriva anche dal cosmo; devo essere collegato a qualcos'altro. C'è sempre una ricarica dall'esterno.
Come si riprende?
In tour cerco di camminare il più possibile. Su internet si trovano chiese e luoghi culturali interessanti. Ogni volta cerco di pianificare un itinerario a piedi di un'ora e mezza.
Parliamo degli inizi. A scuola aveva un gruppo, vero?
Certo, a scuola c'era un gruppo. Allora tutti ne erano presi: una follia collettiva chiamata «beatlemania».
Suonavate solo i Beatles?
Un po' di tutto. Procurarsi la musica era un problema. Ascoltavamo la Voce dell'America, Deutsche Welle e Radio Luxembourg. Ma non tutte queste stazioni avevano programmi musicali. L'unico posto dove ci si poteva davvero saziare di buona musica era la Voce dell'America.
Aiutava anche Radio Majak. Non il Majak che conosciamo, ma una stazione radio per le navi di lungo corso. Trasmettevano «Can't Buy Me Love» [dei Beatles] a ripetizione, ed è per questo che arrivavo sempre tardi a scuola. Accendevo la radio quando i miei genitori uscivano per andare al lavoro e non riuscivo a staccarmene.
Con che cosa captava quelle voci?
Con un radiogrammofono Char'kov-63. Aveva un giradischi, un registratore e un ricevitore a onde corte.
E ci collegavate anche chitarre fatte in casa?
Ma certo. I pickup costavano 9 rubli l'uno, e suonavano bene, tra l'altro. Amplificatori fatti in casa, tutto come si deve.
Ancora oggi ne capisco poco; un mio amico era un mago del fai-da-te e saldava benissimo. Suonava tutto in modo orribile; il suono più decente veniva dagli amplificatori KINAP [prodotti dalla fabbrica di apparecchiature cinematografiche]: a scuola si riusciva a procurarseli e a collegarsi di nascosto. Un meraviglioso amplificatore a valvole, e potente.
La si potrebbe definire «un ragazzo della periferia operaia»?
Vivevamo in una zona abbastanza decente, in un palazzo di cinque piani. La zona era abitata dai limitčiki, giovani operai fatti venire dopo la guerra per lavorare allo Stabilimento meccanico di Kuncevo. Gente del tutto per bene.
Come è arrivato a iscriversi al MARChI?
Tutta la nostra classe era appassionata di matematica. Gli insegnanti ci preparavano all'ammissione all'università con raccolte di problemi difficili. Io facevo un pensierino sulla Baumanka [l'Università tecnica statale Bauman di Mosca, il principale ateneo tecnico]. Era prestigiosa: lo spazio, le grandi macchine di ferro.
Ma mio padre era architetto e decise che dovevo essere indirizzato verso quella professione. Quando ero ancora bambino mi portò a un corso di disegno. In decima classe andavo già da solo al corso preparatorio del MARChI.
Tempo: l'ultimo giorno di primavera.
Nella stanza dell'intervista fluttua un vassoio con cibo e composta di frutta. «Sicuro che sia per qui?», chiede il nostro protagonista all'addetta del caffè. «Questo va in camerino». Il vassoio fluttua via.
Aleksej, il suo calendario di concerti è fittissimo. Oggi è la sua ultima esibizione pubblica della stagione primaverile. D'estate la vita in tour si placa?
D'estate il nostro pubblico pianta i ravanelli e fa la marmellata. La stagione principale dei concerti è l'autunno e la primavera. L'anno scorso abbiamo toccato più di 30 città. Ho fatto il conto: è più o meno metà della circonferenza del globo.
Con le sue canzoni è ormai cresciuta una terza generazione di ascoltatori. Il suo pubblico è stabile o viene gente di ogni tipo?
Il pubblico che viene da noi è preparato; non dobbiamo sintonizzarlo né educarlo. La gente viene da noi come si va, per esempio, a vedere Čechov. Il nostro pubblico si è formato da tempo.
Se il pubblico non risponde, adattate il programma al volo o cambiate l'ordine delle canzoni durante il concerto?
Abbiamo un programma ben rodato con una drammaturgia costruita in anticipo. Non cambiamo nulla.
Ai suoi concerti capita che fan ubriachi si mettano a ballare in platea e cerchino perfino di salire sul palco…
Se in sala si presenta qualche sciocco ubriaco, Dio non voglia che tu reagisca. Cominci a perdere energia. Ma succede di rado. La cosa migliore è quando il pubblico non disturba.
Ogni concerto richiede un'enorme quantità di energia. Lei dà soltanto, o riceve anche qualcosa dal pubblico?
Se spendessi soltanto energia, non sopravvivrei. Il carico è come quello di un atleta. Certo, si può andare avanti «a denti stretti», ma è una batosta. Quindi qualcosa devo pur ricevere: c'è uno scambio di energia con il pubblico. Qualcosa arriva anche dal cosmo; devo essere collegato a qualcos'altro. C'è sempre una ricarica dall'esterno.
Come si riprende?
In tour cerco di camminare il più possibile. Su internet si trovano chiese e luoghi culturali interessanti. Ogni volta cerco di pianificare un itinerario a piedi di un'ora e mezza.
Parliamo degli inizi. A scuola aveva un gruppo, vero?
Certo, a scuola c'era un gruppo. Allora tutti ne erano presi: una follia collettiva chiamata «beatlemania».
Suonavate solo i Beatles?
Un po' di tutto. Procurarsi la musica era un problema. Ascoltavamo la Voce dell'America, Deutsche Welle e Radio Luxembourg. Ma non tutte queste stazioni avevano programmi musicali. L'unico posto dove ci si poteva davvero saziare di buona musica era la Voce dell'America.
Aiutava anche Radio Majak. Non il Majak che conosciamo, ma una stazione radio per le navi di lungo corso. Trasmettevano «Can't Buy Me Love» [dei Beatles] a ripetizione, ed è per questo che arrivavo sempre tardi a scuola. Accendevo la radio quando i miei genitori uscivano per andare al lavoro e non riuscivo a staccarmene.
Con che cosa captava quelle voci?
Con un radiogrammofono Char'kov-63. Aveva un giradischi, un registratore e un ricevitore a onde corte.
E ci collegavate anche chitarre fatte in casa?
Ma certo. I pickup costavano 9 rubli l'uno, e suonavano bene, tra l'altro. Amplificatori fatti in casa, tutto come si deve.
Ancora oggi ne capisco poco; un mio amico era un mago del fai-da-te e saldava benissimo. Suonava tutto in modo orribile; il suono più decente veniva dagli amplificatori KINAP [prodotti dalla fabbrica di apparecchiature cinematografiche]: a scuola si riusciva a procurarseli e a collegarsi di nascosto. Un meraviglioso amplificatore a valvole, e potente.
La si potrebbe definire «un ragazzo della periferia operaia»?
Vivevamo in una zona abbastanza decente, in un palazzo di cinque piani. La zona era abitata dai limitčiki, giovani operai fatti venire dopo la guerra per lavorare allo Stabilimento meccanico di Kuncevo. Gente del tutto per bene.
Come è arrivato a iscriversi al MARChI?
Tutta la nostra classe era appassionata di matematica. Gli insegnanti ci preparavano all'ammissione all'università con raccolte di problemi difficili. Io facevo un pensierino sulla Baumanka [l'Università tecnica statale Bauman di Mosca, il principale ateneo tecnico]. Era prestigiosa: lo spazio, le grandi macchine di ferro.
Ma mio padre era architetto e decise che dovevo essere indirizzato verso quella professione. Quando ero ancora bambino mi portò a un corso di disegno. In decima classe andavo già da solo al corso preparatorio del MARChI.
“
Se stai da questa parte della ribalta, abbi la cortesia di rispondere delle tue azioni.
Ricorda la sua prima chitarra?
La mia prima chitarra elettrica l'ho costruita da solo. Proprio durante gli esami di ammissione all'università. Ho impiegato bene il tempo destinato alla preparazione degli esami costruendo lo strumento.
Era così sicuro di entrare comunque?
Non c'era tempo per agitarsi. Nessun tempo per dubitare di sé: è finito tutto nella chitarra. Non ero uno studente da dieci, ma in matematica e fisica andavo bene. Ho preso il punteggio minimo, e tanto bastava.
La chitarra venne fuori così bene che fu… rubata. All'Istituto, quando la nostra sala prove fu occupata per le elezioni. Si scoprì che poteva entrare chiunque, e portarono via molte cose, tra cui la mia chitarra.
Non vi cacciavano da lì, non vi impedivano di provare?
Ma no, perché avrebbero dovuto cacciarci? Ci cacciavano quando facevamo baccano nell'aula magna invece di studiare.
Sembra che non ci fosse tempo per studiare architettura.
No, dovevo studiare: prendevo perfino una borsa di studio, 43 rubli. Il pranzo costava 40 copechi, e per giunta un pranzo del tutto decente. 10 copechi per i trasporti, 30 copechi per le sigarette.
E con il resto comprava dischi?
Macché! Era fuori discussione; al massimo potevi chiedere un disco in prestito per un po'. Il resto dei soldi lo davo ai miei genitori; vivevo con loro.
Sapeva che il MARChI era una fucina di creatività musicale e non solo?
Non ne avevo idea. Quando ci arrivai la prima volta, mi colpì l'aria sfrontata degli studenti più grandi. Pantaloni fatti con le tende, giacche di tela cerata, berretti di tela da vela fatti in casa. Non architetti, ma una specie di indiani. Mi lasciò a bocca aperta. Allora io ero un bravo ragazzo con cravatta e giacca.
Quando sono comparsi i suoi primi jeans?
Mio zio suonava il violoncello nell'orchestra di Baršaj [Rudol'f Baršaj, violista e direttore d'orchestra che 70 anni fa fondò la prima Orchestra da camera di Mosca dell'URSS], e mi portò dall'estero un paio di jeans Montana, mi pare. Era il secondo anno. Li ho consumati fino all'ultimo filo; mi si sono disfatti addosso.
Ricorda il suo progetto di laurea?
Uno stabilimento per l'assemblaggio di microchip, un'industria d'avanguardia all'epoca. Progettai un edificio a più piani con reparti sigillati e una palazzina amministrativa.
E quando lavoravo come architetto studiando la sera, partecipai alla progettazione del famoso «grattacielo orizzontale» di 600 metri sulla Varšavskoe šosse. È l'edificio del NICEVT [il Centro di ricerca per la tecnica di calcolo elettronica, dove fu sviluppato il primo computer sovietico]. Il mio progetto lì è il deposito di carburanti e lubrificanti che si trova nel cortile. Anche se non sono sicuro che sia sopravvissuto.
Dove fu assegnato dopo la laurea?
Fui assegnato al Goschimproekt [l'Istituto statale dell'Unione per le strutture speciali delle imprese dell'industria chimica]. Non era molto interessante: gli impianti chimici sono un chilometro e mezzo di ferro. L'unica struttura civile è il posto di controllo. Per un architetto non c'è niente da fare.
E poi un giorno, in piedi alla finestra, ha scritto la canzone «Mi rallegro». Opere così mature si scrivono all'apice di una carriera creativa, e lei era agli inizi…
Non è affatto un pezzo simbolo, è piuttosto un'improvvisazione. Come tutto il resto, del resto. Un limpido giorno d'inverno, seduto al tavolo da disegno e guardando fuori dalla finestra, pensai: «Accidenti, e così sarà fino alla pensione. Ho fatto i conti: sì, Aleksej Dmitrievič, non è per niente divertente».
Così è nata la canzone. Nella stanza accanto, mentre le disegnatrici erano fuori a fare la spesa, usavo la macchina da scrivere e battevo a macchina le mie poesie perché avessero un aspetto rispettabile. Scrivevo a matita. Lo faccio ancora. Se un testo non va proprio, lo si può cancellare. La gomma è ancora il mio strumento preferito.
Che cosa ha formato il suo gusto letterario? Gli insegnanti, l'autoformazione, i genitori?
Beh, soprattutto i genitori, naturalmente. Allora non c'era niente da comprare tranne i libri. Perfino i cappotti si compravano a rate. Un cappotto per bambini costava trenta rubli, una spesa seria per una famiglia. Oggi sarebbero probabilmente trentamila.
I miei genitori avevano un'ottima biblioteca, e anche mia nonna; c'era molto da scavare. Un Puškin in tre volumi, pubblicato nel 1955, vive con me da molti anni. Contiene tutto il nucleo della poesia di Puškin. Ho cominciato a leggere con la prosa. Il mio primo libro fu Mowgli di Kipling. Poi venne Una terribile vendetta di Gogol' [il racconto fa parte del ciclo Veglie alla fattoria presso Dikan'ka].
L'ispirazione arriva da sola? O la creatività è un duro lavoro?
Ci sono maestri di alto livello, come per esempio Il'ja Reznik. Sanno scrivere testi splendidi per le star su commissione. Io non ne sono capace; devo essere colpito dall'ispirazione, e succede due o tre volte l'anno.
E se non succede, pazienza. La vera creatività avviene in uno stato alterato; prosciuga le energie, e questo non mi piace molto. Puškin, per esempio, scriveva al tavolo da gioco, e anche quello è uno stato alterato. È nel panico, e per distrarsi doveva mettere in rima un paio di versi.
I testi delle sue canzoni a volte «fluttuano»; ci sono versioni diverse, e spesso nessuna «canonica».
Mettiamo che entriamo in studio a registrare. Sei davanti alla barriera, il momento in cui tutto sta per finire «su nastro». All'improvviso mi accorgo che qualcosa non va e devo correggere il testo al volo. Ora, a dire il vero, con la registrazione digitale è più facile: si può correggere perfino una sola parola nella ripresa finale.
A volte, dopo un po', l'eccessivo pathos di una poesia può non piacermi più; serve qualcosa di più lirico. Questo significa che serve anche un'altra chitarra. Oppure la tonalità è troppo «mocciosa», e ci vuole qualcosa di più duro. A volte è il contrario: il testo risulta troppo «zotico», e voglio trasformarlo in qualcosa di lirico.
Come vivono i membri del gruppo questo rimaneggiamento delle canzoni? Sono d'accordo?
Ciò che conta è che suoniamo come un insieme, e ogni nuovo arrangiamento deve andare bene a tutti. Non posso essere un dittatore; non ne ho il diritto. Non ne ho né la volontà né il coraggio. Posso insistere sulla mia idea, ma per farlo devo essere sicuro al cento per cento di avere ragione.
Il batterista la suonerà così: è una sua decisione. Posso suggerire delle opzioni, ma l'ultima parola resta sua.
Lavoro da molto tempo con dei professionisti e ascolto le loro argomentazioni. Preferisco imparare piuttosto che insegnare.
Essere professionisti è routine o la massima qualità del lavoro? Si può essere dilettanti «nel senso buono», devoti del «volo creativo»?
Non credo che ci sia un confine tra questi concetti; ci sono solo estremi sciocchi.
Si può essere professionisti nel senso peggiore della parola. I direttori d'orchestra hanno il cosiddetto «libretto a strisce», un quadernetto con pagine tagliate di frammenti di parti di violino, una specie di mosaico. Quando bisogna fare in fretta un'orchestrazione, non serve inventare nulla; è già stato tutto inventato. È come un rimario. Tutti i passaggi musicali sono standard, e il lessico musicale è piuttosto semplice. Questa è la routine professionale.
Il dilettantismo nel senso peggiore è la totale irresponsabilità, quando un musicista non si prende la briga di ricordare che cosa ha suonato l'ultima volta. Sembra molto divertente, e a volte ne sono stato colpevole anch'io. «Non ricordo che cosa ho suonato, improvviserò». Questo approccio può tradirti. Se sbagli da solo, poco male; è peggio se rovini il lavoro di qualcun altro e deludi i tuoi compagni.
Quando salgo sul palco, quella è già attività professionale. Anche se è solo un concerto in casa, c'è un confine: è un palco. Se stai da questa parte della ribalta, abbi la cortesia di rispondere delle tue azioni. È la prima cosa che un professionista dovrebbe imparare.
La mia prima chitarra elettrica l'ho costruita da solo. Proprio durante gli esami di ammissione all'università. Ho impiegato bene il tempo destinato alla preparazione degli esami costruendo lo strumento.
Era così sicuro di entrare comunque?
Non c'era tempo per agitarsi. Nessun tempo per dubitare di sé: è finito tutto nella chitarra. Non ero uno studente da dieci, ma in matematica e fisica andavo bene. Ho preso il punteggio minimo, e tanto bastava.
La chitarra venne fuori così bene che fu… rubata. All'Istituto, quando la nostra sala prove fu occupata per le elezioni. Si scoprì che poteva entrare chiunque, e portarono via molte cose, tra cui la mia chitarra.
Non vi cacciavano da lì, non vi impedivano di provare?
Ma no, perché avrebbero dovuto cacciarci? Ci cacciavano quando facevamo baccano nell'aula magna invece di studiare.
Sembra che non ci fosse tempo per studiare architettura.
No, dovevo studiare: prendevo perfino una borsa di studio, 43 rubli. Il pranzo costava 40 copechi, e per giunta un pranzo del tutto decente. 10 copechi per i trasporti, 30 copechi per le sigarette.
E con il resto comprava dischi?
Macché! Era fuori discussione; al massimo potevi chiedere un disco in prestito per un po'. Il resto dei soldi lo davo ai miei genitori; vivevo con loro.
Sapeva che il MARChI era una fucina di creatività musicale e non solo?
Non ne avevo idea. Quando ci arrivai la prima volta, mi colpì l'aria sfrontata degli studenti più grandi. Pantaloni fatti con le tende, giacche di tela cerata, berretti di tela da vela fatti in casa. Non architetti, ma una specie di indiani. Mi lasciò a bocca aperta. Allora io ero un bravo ragazzo con cravatta e giacca.
Quando sono comparsi i suoi primi jeans?
Mio zio suonava il violoncello nell'orchestra di Baršaj [Rudol'f Baršaj, violista e direttore d'orchestra che 70 anni fa fondò la prima Orchestra da camera di Mosca dell'URSS], e mi portò dall'estero un paio di jeans Montana, mi pare. Era il secondo anno. Li ho consumati fino all'ultimo filo; mi si sono disfatti addosso.
Ricorda il suo progetto di laurea?
Uno stabilimento per l'assemblaggio di microchip, un'industria d'avanguardia all'epoca. Progettai un edificio a più piani con reparti sigillati e una palazzina amministrativa.
E quando lavoravo come architetto studiando la sera, partecipai alla progettazione del famoso «grattacielo orizzontale» di 600 metri sulla Varšavskoe šosse. È l'edificio del NICEVT [il Centro di ricerca per la tecnica di calcolo elettronica, dove fu sviluppato il primo computer sovietico]. Il mio progetto lì è il deposito di carburanti e lubrificanti che si trova nel cortile. Anche se non sono sicuro che sia sopravvissuto.
Dove fu assegnato dopo la laurea?
Fui assegnato al Goschimproekt [l'Istituto statale dell'Unione per le strutture speciali delle imprese dell'industria chimica]. Non era molto interessante: gli impianti chimici sono un chilometro e mezzo di ferro. L'unica struttura civile è il posto di controllo. Per un architetto non c'è niente da fare.
E poi un giorno, in piedi alla finestra, ha scritto la canzone «Mi rallegro». Opere così mature si scrivono all'apice di una carriera creativa, e lei era agli inizi…
Non è affatto un pezzo simbolo, è piuttosto un'improvvisazione. Come tutto il resto, del resto. Un limpido giorno d'inverno, seduto al tavolo da disegno e guardando fuori dalla finestra, pensai: «Accidenti, e così sarà fino alla pensione. Ho fatto i conti: sì, Aleksej Dmitrievič, non è per niente divertente».
Così è nata la canzone. Nella stanza accanto, mentre le disegnatrici erano fuori a fare la spesa, usavo la macchina da scrivere e battevo a macchina le mie poesie perché avessero un aspetto rispettabile. Scrivevo a matita. Lo faccio ancora. Se un testo non va proprio, lo si può cancellare. La gomma è ancora il mio strumento preferito.
Che cosa ha formato il suo gusto letterario? Gli insegnanti, l'autoformazione, i genitori?
Beh, soprattutto i genitori, naturalmente. Allora non c'era niente da comprare tranne i libri. Perfino i cappotti si compravano a rate. Un cappotto per bambini costava trenta rubli, una spesa seria per una famiglia. Oggi sarebbero probabilmente trentamila.
I miei genitori avevano un'ottima biblioteca, e anche mia nonna; c'era molto da scavare. Un Puškin in tre volumi, pubblicato nel 1955, vive con me da molti anni. Contiene tutto il nucleo della poesia di Puškin. Ho cominciato a leggere con la prosa. Il mio primo libro fu Mowgli di Kipling. Poi venne Una terribile vendetta di Gogol' [il racconto fa parte del ciclo Veglie alla fattoria presso Dikan'ka].
L'ispirazione arriva da sola? O la creatività è un duro lavoro?
Ci sono maestri di alto livello, come per esempio Il'ja Reznik. Sanno scrivere testi splendidi per le star su commissione. Io non ne sono capace; devo essere colpito dall'ispirazione, e succede due o tre volte l'anno.
E se non succede, pazienza. La vera creatività avviene in uno stato alterato; prosciuga le energie, e questo non mi piace molto. Puškin, per esempio, scriveva al tavolo da gioco, e anche quello è uno stato alterato. È nel panico, e per distrarsi doveva mettere in rima un paio di versi.
I testi delle sue canzoni a volte «fluttuano»; ci sono versioni diverse, e spesso nessuna «canonica».
Mettiamo che entriamo in studio a registrare. Sei davanti alla barriera, il momento in cui tutto sta per finire «su nastro». All'improvviso mi accorgo che qualcosa non va e devo correggere il testo al volo. Ora, a dire il vero, con la registrazione digitale è più facile: si può correggere perfino una sola parola nella ripresa finale.
A volte, dopo un po', l'eccessivo pathos di una poesia può non piacermi più; serve qualcosa di più lirico. Questo significa che serve anche un'altra chitarra. Oppure la tonalità è troppo «mocciosa», e ci vuole qualcosa di più duro. A volte è il contrario: il testo risulta troppo «zotico», e voglio trasformarlo in qualcosa di lirico.
Come vivono i membri del gruppo questo rimaneggiamento delle canzoni? Sono d'accordo?
Ciò che conta è che suoniamo come un insieme, e ogni nuovo arrangiamento deve andare bene a tutti. Non posso essere un dittatore; non ne ho il diritto. Non ne ho né la volontà né il coraggio. Posso insistere sulla mia idea, ma per farlo devo essere sicuro al cento per cento di avere ragione.
Il batterista la suonerà così: è una sua decisione. Posso suggerire delle opzioni, ma l'ultima parola resta sua.
Lavoro da molto tempo con dei professionisti e ascolto le loro argomentazioni. Preferisco imparare piuttosto che insegnare.
Essere professionisti è routine o la massima qualità del lavoro? Si può essere dilettanti «nel senso buono», devoti del «volo creativo»?
Non credo che ci sia un confine tra questi concetti; ci sono solo estremi sciocchi.
Si può essere professionisti nel senso peggiore della parola. I direttori d'orchestra hanno il cosiddetto «libretto a strisce», un quadernetto con pagine tagliate di frammenti di parti di violino, una specie di mosaico. Quando bisogna fare in fretta un'orchestrazione, non serve inventare nulla; è già stato tutto inventato. È come un rimario. Tutti i passaggi musicali sono standard, e il lessico musicale è piuttosto semplice. Questa è la routine professionale.
Il dilettantismo nel senso peggiore è la totale irresponsabilità, quando un musicista non si prende la briga di ricordare che cosa ha suonato l'ultima volta. Sembra molto divertente, e a volte ne sono stato colpevole anch'io. «Non ricordo che cosa ho suonato, improvviserò». Questo approccio può tradirti. Se sbagli da solo, poco male; è peggio se rovini il lavoro di qualcun altro e deludi i tuoi compagni.
Quando salgo sul palco, quella è già attività professionale. Anche se è solo un concerto in casa, c'è un confine: è un palco. Se stai da questa parte della ribalta, abbi la cortesia di rispondere delle tue azioni. È la prima cosa che un professionista dovrebbe imparare.